[nettime-lat] EAF - Presentación de ED EMSHWILLER

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

              EAF - III años 12 Ediciones
           LOS DOCUMENTOS ORIGINALES DEL MRO
          Las fuentes de la opción underground
             Presentación de ED EMSHWILLER

      ED EMSHWILLER (Lansing, Michigan, 16/2/26 -
Valencia, California, 27/7/90). Cineasta-escritor,
actor a ratos perdidos, y director-productor del New
American Cinema. Reconocido como uno de los
realizadores del “nuevo experimentalismo” –sus obras
son meticulosamente fotografiadas y editadas- combinó
la danza y la música, la pintura abstracta e
impresionista con cuestiones existenciales.
“Thanatopsis” (1963), “Relativity” (1966) e “Image,
Flesh and Voice” (1970) lo califican como un artista
auténticamente underground. Hizo la fotografía de
otros realizadores, “Halleluja the Hills” (1962) de
Adolfas Mekas y apareció como Himself en “Diaries,
Notesbooks and Sketches” (1970) de Jonas Mekas,
estrenada en el BAFICI VI (2004). Menos conocida es su
faceta como teórico, uno de los primeros pensadores de
la imagen opcional.-

            IMÁGENES DESDE EL SUBTERRÁNEO

Puede decirse que, históricamente, el Nuevo Cinema
norteamericano ha estado en continua actividad y
crecimiento desde la década de 1940, cuando Maya Deren
(“Meshes of the Afternoon”), Kenneth Anger (“Scorpio
Rising”), Sidney Peterson (“The Cage”) y Gregory
Markopoulos (“Twice a Man”) realizaron filmes
independientes. Sus obras eran marcadamente freudianas
y surrealistas, como influidas por vanguardistas
franceses anteriores a ellos, en especial Jean
Cocteau, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Estas cintas se
refirieron a estados sicológicos y al simbolismo como
medio de expresión de diversas obsesiones. Markopoulos
y Anger siguen trabajando con los mismos temas. Hay
otros realizadores que se han unido a ellos. Ahora
bien, el estilo y contenido de las realizaciones
actuales del Nuevo Cinema norteamericano son mucho más
amplios y variados. Van desde las abstracciones
sicodélicas pasando por el cinéma vérité o cine
verdad, hasta las películas producidas en computadoras
y las fantasías eróticas.
Sin embargo, a pesar de las grandes diferencias,
existen grandes semejanzas. Casi siempre la película
en cuestión es obra de un solo hombre o de una sola
mujer, de un artista que trabaja solo o con la ayuda
de unos cuantos amigos. La cinta –como un poema o una
pintura- es una expresión personal, no el producto de
un comité o de una fábrica de películas. Estos
realizadores a menudo rechazan valores generalmente
aceptados por la industria fílmica convencional. Ponen
en tela de juicio las técnicas y enunciados
tradicionales, y buscan e investigan ex profeso nuevas
formas de emplear el medio cinematográfico y de
apartarse de lo convencional. (Un ejemplo de esto es
la fotografía nerviosa y tambaleante). Al rechazar el
mundo hollywoodense donde el dominio de la técnica
produce filmes de acabado exageradamente perfecto,
muchos de los cineastas subterráneos desean convertir
en virtud la actitud diametralmente opuesta. En la
actualidad hasta Hollywood emplea a veces técnicas de
vanguardia para transmitir una sensación de inmediatez
y espontaneidad.

POESÍA CON PRESUPUESTO BAJO 
Por lo que se refiere al contenido, estas cintas por
lo general no tienen argumento. No cuentan una
historia, al menos en la forma en que lo hacen la
mayoría de las películas. En vez de ello expresan
estados de ánimo subjetivos; pueden asimismo ser
collages impresionistas de un mundo, ya privado ya
público. Algunas veces se trata de obras formales,
otras, de realizaciones caóticas y abstractas en lo
referente a la acción, viva o a la animación. Sea cual
fuere la forma que adopten, por lo general se hallan
más cerca de la poesía que de la prosa; su estructura,
más que dramática, es musical. Por lo general duran
poco, entre cinco y treinta minutos. Hay algunas que
duran unos cuantos segundos y otras que se prolongan
durante muchas horas. 
Como se trata, por lo general, de películas en 16 mm.
totalmente ajenas a lo convencional se exhiben y
distribuyen en medios que nada tienen que ver con lo
convencional. La mayoría de las salas en los Estados
Unidos no tienen equipo de 16 mm. Y aun cuando lo
tuviesen, no exhibirían películas que se apartan de lo
común y corriente, tanto en contenido como en
duración. Aunque va en aumento el público que gusta de
ellas, aún es relativamente pequeño. La mayor parte
del público jamás ha visto una de estas cintas y aún
dista mucho de poder entenderlas. Muchas personas,
especialmente las de más edad, prefieren las películas
standard.
Entre los jóvenes, por lo demás, y especialmente entre
los estudiantes de “college”, existe un enorme interés
por las nuevas cintas por todo lo relacionado con el
cinematógrafo. En las universidades y en las ciudades
grandes donde se han establecido clubes de cine, es
donde los filmes del Nuevo Cinema norteamericano son
más apreciados y donde cuentan con mayor número de
exhibiciones. Estos jóvenes se sienten animados por el
reto y las controversias inherentes a estas películas;
gustan de la actitud rebelde que encuentran en muchas
de estas obras y aplauden que en ellas se escudriñen
los valores establecidos, estéticos, morales o
sociales.
A principios de los 60s, se fundó la Cooperativa de
Cineastas, encabezada por Jonas Mekas. Sus puertas
estaban abiertas a cualquier realizador que desease
ver sus películas exhibidas y distribuidas. Como
deliberadamente se evitaba cualquier tipo de
selección, los juicios de valor fueron totalmente
descartados. En los resultados hubo de todo. La
cooperativa comenzó sus trabajos con un grupo
relativamente pequeño de miembros, pero actualmente
cuenta con 300 socios. Mekas es el más denodado
portavoz del Nuevo Cinema norteamericano. Sus
realizaciones han sido tan vigorosas y polémicas que
realmente ayudaron a crear una oleada de interés por
estas cintas. Además de su actividad como realizador,
“The Brig” y “Guns of the Trees”, publica la revista
trimestral Film Culture y tiene a su cargo una columna
periodística sobre temas cinematográficos. Lo que
dice, y los artistas a quienes alaba, definen en gran
parte las características del movimiento “fílmico
subterráneo” en la actualidad. Stan Brakhage, Jack
Smith y Andy Warhol son tres figuras clave muy
influyentes, a quienes Mekas ha dado muy buena
publicidad

TAPICES PARPADEANTES
Brakhage es uno de los cineastas personales más
prolíficos, más audaces y de mayor inventiva. Comenzó
como adolescente y ha participado en todas las formas
imaginables en que intervienen imágenes destinadas a
pasar por un proyector, incluyendo el pegar partes de
insectos cuadro por cuadro a una cinta, por ejemplo en
“Mothlight”. Maneja la cámara en forma tan
radicalmente libre que ha dado origen a toda una
generación de imitadores cuya sola finalidad parece
ser que los ojos no tengan un momento de descanso.
Brakhage es un poeta cinematográfico. Su familia
constituye el tema de buena parte de sus obras.
“Window Water Baby Moving” realizado en 1959, cuando
nació su primera hija, es un extraordinario retrato
subjetivo de las maravillas que encierra un parto. Es
tan gráfico que fue considerado obsceno por muchas
personas cuando se exhibió por primera vez, pero más
tarde fue artísticamente aceptado por la forma honrada
en que presenta un tema que, según se consideraba
anteriormente, sólo tenía cabida en una escuela de
medicina.
La película de Brakhage “Prelude: Dog Star Man” es una
alegoría ambiciosa y compleja sobre la lucha del
hombre con la vida. Es fantásticamente rica en cuanto
a textura de imágenes. Usa variantes y repeticiones en
combinaciones y progresiones de cambio incesante. Es
como un tapiz parpadeante sujeto a un ritmo y lleno de
superposiciones. En una versión larga de esta película
que dura cuatro horas y medias (“The Art of Vision”,
Brakhage separa y recombina secuencias ya proyectadas.
Son tan vigorosas sus imágenes que aunque se trata de
una cinta silenciosa (como la mayoría de sus obras),
la noche en que yo la vi el público que llenaba la
sala permaneció fascinadamente atento durante la larga
función. Brakhage es un artista consagrado a su labor
y consciente de ella, un purista. Muchas personas
opinan que sus obras son difíciles y oscuras; otras
piensan que es como un dios que no puede equivocarse.

LO RARO Y LO ESTÁTICO
La película de Jack Smith “Flaming Creatures” fue
confiscada por la policía de Nueva York y dio origen a
la “batalla de la censura” en el Tercer Festival
Internacional de Cine Experimental de Bruselas (1963).
Se trata de una compleja fantasía que exhibe
lánguidamente variadas secuencias de caprichosa
sexualidad. Provocó más controversias y demandas
judiciales que cualquier otra película “subterránea”,
pues se trata de un ataque directo contra el gusto y
los valores predominantes den nuestra sociedad. La
batalla -aún en curso- entre enemigos y partidarios de
la censura, dio a muchas personas la impresión de que
las cintas subterráneas insistían demasiado en las
cuestiones sexuales. Quienes ven estas películas en
busca de emociones a trasmano, a menudo salen
decepcionados, pues si bien algunos de estos filmes
son eróticos, muchos no lo son, y, entre los que se
refieren al sexo, la mayoría son demasiado
“artísticos” o abstractos y aun antieróticos para el
gusto de esas personas.
Andy Warhol alcanzó gran reputación como artista “pop”
y dibujante comercial antes de dedicarse a la
cinematografía. Sus primeras películas estáticas,
“Sleep” y “Empire”, redujeron la realización
cinematográfica a una afirmación mínima. Al enfocar
una cámara fija en un hombre dormido y en el Empire
State Building, hizo películas que entre seis y ocho
horas, en las que prácticamente nada sucede. Estas
películas obligaban a los espectadores que las
soportaban a examinar lo que para ellos significaba
ver una película. Mientras contemplaban una cinta
estática unitemporalmente conectada con la realidad,
caían en la cuenta de su propia relación como
espectadores con las imágenes proyectadas, y de lo que
constituían una experiencia fílmica. No deja de ser
curioso que Warhol al reducir una cinta a los
elementos indicados, hiciera que el espectador más que
reaccionar, pensase y contrapusiese ambas actitudes.
Igual que Brakhage, Warhol es un cineasta prolífico.
Brakhage puede trabajar varios años en una sola cinta
de muy fina textura. Warhol, por el contrario, y hasta
hace poco, no editaba sus filmes, y prácticamente los
daba por terminados en cuanto la película salía de la
cámara. Algunas de sus obras posteriores, tales como
“The Chelsea Girls”, requieren pantalla doble y a
veces pantalla triple. Continúa en su sistema de tomas
largas, sostenidas, con algo más de media hora de
duración, esto es, el tiempo máximo que puede filmarse
con una cámara de 16 mm. sin necesidad de volver a
cargarla. Actualmente tiene actores a quienes se
asigna una situación para que la interpreten.
Aprovecha los “zooms”, los “pans” y los “tilts” en una
forma al parecer esporádica y desordenada. Los actores
al seguir el guión o las indicaciones de Warhol, se
revelan como personas de verdad que responden a una
situación en la que estuviesen actuando. En esta forma
se logra una especie de sicodrama impreciso, de cinéma
vérité casual.

VARIEDAD DE ESTILOS
Otros artistas del cinema trabajan calladamente, a su
manera. En la costa del Pacífico, Bruce Baillie
realiza comentarios poéticos, llenos de compasión por
los menesterosos. Scott Bartlett experimenta con
complicadas técnicas de impresión o de acabado mate
que transforman en fabulosas abstracciones objetos
tomados de la vida real. A últimas fechas ha empleado
el “video tape” para enriquecer aún más sus
manipulaciones con las imágenes. Jordan Belson y John
y James Withney hacen películas abstractas, de
extraordinaria belleza, que son verdaderamente música
para los ojos. Bruce Conner recurre a viejos
noticiarios y cintas de caricaturas para hacer
comentarios sobre la insanía humana.
En la costa del Atlántico, Carmen D’Avino y Robert
Breer crean, cada quien según su estilo, animaciones
deliciosas y libérrimas. Tony Conrad hizo “The
Flicker” en el que alternó, en diversas combinaciones,
cuadros blancos y negros, y obtuvo resultados que
captan la atención y hasta hipnotizan. Peter Goldman
crea filmes introspectivos, de gran sensibilidad sobre
almas perdidas en la ciudad fría y hostil. Stan
Vanderbeck, sin duda uno de los más ingeniosos entre
los cineastas personales, produce collages llenos de
vida en los cuales hace mordaces comentarios de
carácter social y político. Ahora está experimentando
con filmes generados en una computadora. Construyó un
“cinédromo” (“moviedrome”), esto es, un teatro
hemisférico donde proyecta simultáneamente numerosas
imágenes. Igual que muchos de nosotros, ha explorado
representaciones de medios mixtos, en las que combina
la acción en vivo con la filmada en un escenario
teatral o ambiental.

FILMES EXTERNOS VS. FILMES INTERNOS
¿Qué motiva a estos talentosos artistas y cineastas y,
viéndolo bien, a cualquiera que desee practicar una
forma artística atrevida, a oponerse a las protestas
de los moralistas ajenos al tradicional
“establishment” fílmico, en lo cual a menudo cuentan
con escaso apoyo por parte de grandes sectores del
público aficionado al cine? La respuesta, creo yo,
radica en primer lugar en la inveterada y universal
necesidad del artista que intenta expresarse
libremente y, en segundo lugar, en la consagración al
cine que todos ellos comparten. 
Por lo que a mí se refiere, existen dos formas de
hacer cine: la externa y la interna. He practicado
ambas pero, con mucho, prefiero la interna. Al hablar
de filmes externos me refiero al 99,9 por ciento de
todas las películas (con excepción de las caseras), o
sea a todas las películas realizadas por las compañías
cinematográficas o patrocinadas por negocios,
instituciones o gobiernos. Los llamo externos porque
en todos estos casos la razón subyacente para
realizarlos es la de vender algo, ya sea un billete de
entrada, un producto o una ideología. Quiero decir que
los patrocinadores de la cinta, en todos los casos
mencionados, esperan que el realizador produzca algo
con lo que se obtenga el fin deseado. El cineasta,
consciente o inconscientemente, acepta estas
condiciones. Se da cuenta de lo que se ajusta y de lo
que no se ajusta a ellas, y su trabajo se amolda a
tales dictados. Dicho en otra forma, sabe que hay
factores  externos que debe acatar a fin de obtener
los medios de realizar la película.
Los filmes internos, en cambio, no tienen más límites
que los que impongan la imaginación, los recursos y la
capacidad del cineasta. Este sólo se debe a sí mismo.
Su obra es de autoexpresión, de exploración. No se ve
presionada por nadie, ya sea patrocinador, hombre de
negocios o burócrata. Su película no tiene que ser ni
conservadora ni popular ni exitosa. Al filmar su
película, el cineasta no tiene más fin que
proporcionar una imagen de lo que interesa y apasiona,
de su propio mundo, de sus propios descubrimientos.
Procede como un poeta o un pintor que desea dar
expresión con su arte a una visión personal sin
componendas. 

REALIDAD SUBJETIVA
A pesar de los obstáculos que se han presentado, en
los últimos dos años aumentó enormemente el número de
quienes realizan filmes personales, sobre todo entre
los jóvenes. Naturalmente, buena parte de sus obras
son imitaciones, pero de vez en cuando surgen
conceptos y estilos originales. Esta es la esencia del
Nuevo Cinema norteamericano: experiencia que abre
nuevos horizontes a la vista y a la mente;
profundización de nuevo cuño; manera diferente de
mostrar las cosas; vistazos a la realidad subjetiva de
los demás. Aquí radica su atractivo, y no en lo que
por experiencia se sabe que da resultado; tampoco en
lo cómodo, ni en lo familiar, ni en lo
tradicionalmente aceptado.
¿Cómo puede aprovecharse este medio fílmico? ¿Cómo
puede hacernos más conscientes? Estas son
interrogantes que plantea el Nuevo Cinema
norteamericano, y a las que intenta dar respuesta. Que
no haya academias que pongan límites a la
cinematografía. No hay razón para decir lo que una
película deber ser o hacer (como tampoco hay razón
para establecer lo que la palabra puede ser o hacer).
Existen otras formas además de la novela. Para mí, una
película mala, de mediocre realización, es
satisfactoria si cuenta con un momento electrizante en
el cual descubra algo que no había conocido o
experimentado antes. Es mucho más probable que esto
ocurra en una función “subterránea” que en un cine
común y corriente. Es cierto que en el cine comercial
y en la televisión pueden verse estilos de edición y
fotografía que, en forma más refinada, realizan lo que
hace 10 años intentaban los cineastas experimentales.
Pero así como el cine comercial ha absorbido el
vocabulario proveniente de los experimentadores, el
cineasta personal, a su vez, ha avanzado hacia nuevas
zonas de exploración.
Creo que esta materia yo represento un caso típico.
Cuando en 1959 hice mis primeras películas, mis
antecedentes eran enteramente pictóricos. Me
interesaban las pinturas con movimiento, con
evoluciones. Parecíame que el expresionismo abstracto
debería existir en el tiempo. Entonces sería
verdaderamente pintura con acción. El cine era el
medio de lograrlo. También me intrigaba la posibilidad
de combinar la acción viva con la pintura, pues al
cabo de un período dominado por los puristas, mis
sentimientos se hicieron marcadamente eclécticos.
Quería mezclar lo incompatible, yuxtaponer elementos
estilísticamente diferentes.
El cine parecía ofrecer la solución natural. En un
caso (“Danza Cromática”) combiné a un bailarín con
unas pinturas, y en otro, “Lifelines”, a una modelo
desnuda con abstracciones animadas. Al escuchar cómo
reaccionaba el público ante ciertas secuencias
abstractas, me fascinó lo que hacía reaccionar
emocionalmente a los espectadores ante sucesos
dramáticos no narrativos, y desarrollé para mí mismo
una teoría sobre lo que produce tensión, ansiedad o
reacciones humorísticas. Más tarde dejé a un lado las
pinturas y dibujos animados y me concentré en la
creación de películas semiabstractas y subjetivas, en
las que recurrí a la acción viva y no a la pintura. No
me interesaba referir una historia, y me preguntaba
qué factores, además del argumento, podrían interesar
al espectador. Sentí que una película podría
constituir una experiencia en el sentido de desarrollo
de un pequeño universo. Sentimos las cosas en el
espacio y en el tiempo. Respondemos a las progresiones
y a las evoluciones, a los contrastes y a las
semejanzas, a la penetración de lo desconocido, a los
viajes por sendas desconocidas. El argumento y la
persecución no son las únicas formas de crear tensión
artística. Quería explotar algunas otras
posibilidades.

PALABRAS E IMÁGENES
También quería perfeccionar un modo de hacer cine que,
así lo sentía yo, sería capaz de crear una comprensión
“entrañada” y no meramente intelectual. Quería
envolver al espectador en un nivel cinestético,
sensual y emocional, más bien que en un nivel
racional, analítico o literario. Me parecía que en el
cine había sobreabundancia de conceptos orientados a
lo verbal. Parece que muchos cineastas provienen del
mundo de la literatura. Primero fueron narradores,
escritores que más tarde descubrieron las imágenes. Yo
llegué al cine como creador de imágenes, y sólo ahora
comienzo a descubrir lo verbal. Ahora bien, yo no
empleo la palabra para estructurar una obra. Me sirvo
de ella como de otro elemento en la composición, como
de una textura, como de un aspecto del ambiente. Tiene
inmenso poder para subrayar la magnitud de una
determinada situación. Por ejemplo, la voz humana
puede alcanzar proporciones sinfónicas por su impacto
emocional, como en mi cinta “Relatividad”, cuando se
la oye en una biblioteca emitiendo fragmentos del
saber humano.
En mis primeras obras me interesaba presentar
abstracciones, visuales, prácticamente sin la menor
sugerencia alegórica. Después pasé por la fase que yo
llamo de la referencia mínima, en la cual el contenido
y el estilo fílmico enfocaban muy de cerca un estado
emocional o un tema para un retrato. Más
recientemente, con “Relatividad” y la obra en que
ahora trabajo, “Image, Flesh and Voice”, he
desarrollado estructuras más complejas, de más vastos
alcances. Los conceptos verbales se han convertido en
parte de mi material temático. Ideas tales como la
autoconciencia, las limitaciones preceptivas y los
desarrollos bioquímicos, me sirven como colores en mi
paleta.

PASIÓN POR EL CINE
Cuando comienzo a hacer una película, una película
interna, es como si saliera de viaje sin más guía que
alguna indicación de carácter general. No tengo ningún
plan formal, sólo imágenes y conceptos que me gustaría
explorar y entretejer para darles alguna forma. Nunca
predetermino la longitud de la película. La estructura
que vaya adquirir puede aparecer pronto o, por el
contrario, necesitar algún tiempo. Es una aventura en
la que existe el terror y las sorpresas agradables.
Equivale a cincelar el mármol para ir descubriendo la
estatua que encierra. Como en todos los viajes de este
tipo, se obtiene la mayor satisfacción cuando el
resultado es incierto.
Algunas veces se me pregunta por qué hago películas,
por qué estoy relacionado con el cine subterráneo y
con el Nuevo Cinema norteamericano. Son muchas las
razones. Ante todo, deseo hacer películas. Como muchos
otros cineastas, desde mi niñez tuve ganas de hacer
cine. Además, me gusta aquello de “el arte por el
arte”; me gusta ampliar la comprensión, ampliar la
visión, tener un espíritu más grande. Reacciono contra
las limitaciones externas que me impiden encontrar el
camino que corresponde a mis películas así como mis
propios límites. No me gusta que los censores,
banqueros, burócratas, sindicalistas, críticos de arte
ni nadie me diga lo que puedo o no puedo hacer. Quiero
libertad para seguir mi propia voluntad cuando hago
una película. Mis propios conflictos y limitaciones
internos son obstáculos suficiente -¿o ayuda?-; no
hace falta añadirles nada. No creo que sea necesario,
y ni siquiera deseable en muchos casos, tener millones
de dólares y ejércitos de técnicos para hacer buenas
cintas.
Finalmente, me gusta la compañía de un grupo no muy
compacto de “forasteros”, esto es, de otros cineastas
personales. Sea cuales fueran nuestras diferencias,
compartimos una misma pasión por el cine y el
convencimiento de que la dirección que hemos tomado,
así como las técnicas, la penetración y la estética
que estamos desarrollando, apuntan hacia el cine del
futuro.
Facetas. Vol. 4 #1. PP 90-100. Washington DC, 1971.

                       EAF/2004.-
      http://www.geocities.com/eaf_underground
      http://www.geocities.com/eaf_iniciacion




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