[nettime-lat] EAF - IMPUGNACIONES II Burch

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

        EAF/Portfolio – El Nuevo Comentario
          IMPUGNANDO AL “SÉPTIMO ARTE” II
                    Noël Burch

      En su "Manifeste des sept arts" (Manifiesto de
las siete artes) Ricciotto Canudo planteó al cine como
«séptimo arte» entre disciplinas «estáticas» y
«dinámicas» después de la Arquitectura 1°, la Música
2°, la Escultura 3°, la Pintura 4°, la Danza 5°, la
Poesía 6° y el Cine 7°. El sistema, que también
consideró una «fusión» de las artes plásticas y las
rítmicas, la cultura científica y artística, sería
impugnado por autores, teóricos y realizadores, que
pusieron al cine en cuestión. Suplementariamente Noël
Burch analiza la mirada pro-fílmica.-

      Autor de la hipótesis modal de la representación
cinematográfica, el británico Noël Burch, tiene
apuntadas sus teorías en "El tragaluz del infinito" y
"Praxis del cine". Como realizador también filma
documentales de tesis para cine y televisión como
"Noviciat", "Cinéma de Notre Temps", "Shirley Clarke:
A Portrait", "What Do Those Old Films Mean?" y "Red
Hollywood".

                      CONCLUSIÓN

Dejo, consciente y no del todo voluntariamente,
algunos blancos en el tablero. Veo tres.
He señalado de paso que ciertos parámetros, ciertas
figuras –el campo-contracampo, especialmente- han
tardado en generalizarse mucho más que otros –el
raccord en el eje, por ejemplo. Pero no he aventurado
ninguna lectura de este fenómeno. He afirmado en el
curso seguido por la constitución del M.R.I. no tenía
nada de «natural», y sin embargo sólo he examinado sus
determinaciones socio-económicas, aparentando ignorar
el papel del sistema simbólico que preside la
formación psíquica en Occidente (instancia edípica,
etc.). Finalmente, he situado al personaje en el
centro de la diégesis, incluso he tomado el revelo
entre diégesis y narratividad, pero no he esbozado
ninguna teoría sobre la formación de la persona
institucional, junto a la del centrado del sujeto, de
la constitución de un espacio habitable, etc. La razón
de estos silencios radica en que todos estos problemas
corresponden a disciplinas en las que no me siento
competente. Pero señalaré algunos de sus aspectos.
Naturalmente, la constitución de la persona
corresponde, por una parte a la instancia narrativa.
En otra parte (Noël Burch, "Pour un observateur
lointain", págs. 287-288) he esbozado lo que parece el
modelo narrativo del personaje central, objeto de la
identificación narrativa y reconocible en tanto que
está desprovisto(a) de contradicciones y que a su
alrededor ruedan, le(la) definen, una galaxia de
personajes cuya «distancia del centro» se define por
su grado de estereotipado.
Pero está claro que la constitución del persona tiene
también otras dimensiones. Históricamente está tan
ligada a la aparicion del primer plano intercalado
como a la del star system, y el paso a éste se
encuentra ligado al paso del estadio artesanal al
industrial. Cuando, incluso antes de la generalización
del primer plano, los estudios comienzan a recibir
correo dirigido a un personaje concreto en una
película dada, los productores esconden todavía a los
actores que emplean, sobre una base «igualitaria y
anónima». Sólo a partir del momento en que se plantea
la masificación del público en Estados Unidos, el star
system comienza a nacer con la Vitagraph Girl y la
Biograph Girl, antes de la aparición de los géneros
nominativos.
En cuanto al simbolismo profundo del star system, nos
preguntamos si no prolonga sutilmente la ideología
frankensteiniana de la conjuración de la muerte: el
cine-personaje muere –aunque sólo sea porque la
película se acaba-, pero la estrella renacerá en la
siguiente película. He aquí algo que ayudaría, en
definitiva, a volver dulce y aceptable el traumatismo
del final institucional. He aquí, quizás, la razón de
que la muerte de una estrella aún joven, es decir, aún
estrella (Valentino, Dean, Monroe) sea vivida como una
gran tragedia. (Hay dos obras notables sobre estos
problemas: "Le Stars", de Edgar Morin, y "Stars", de
Richard Dyer).
En lo que se refiere al orden en que aparecen los
distintos descubrimientos, debo confesar que la única
intuición que he tenido se basa en trabajos que a
menudo hoy son contestados en su mismo principio por
el freudismo, y en su cientificidad por algunos
psicólogos. Sin embargo, las observaciones señaladas
por Piaget e Infeldt me aparecen hoy relativamente
pertinentes. (Aunque me sienta inclinado a estar de
acuerdo con los investigadores que rechazan la
extrapolación que los autores han hecho de su
descubrimiento, deduciendo el egocentrismo natural del
niño). En su obra La representación del espacio en el
niño (quiero agradecerle a Anna Ambrose el que haya
atraído mi atención sobre estos trabajos), ambos
investigadores suizos proponen un modelo de
desarrolllo perceptual en el niño: en un primer
estadio, éste no podría concebir su entorno más que de
forma «frontal»; necesitaría varios años de
aprendizaje antes de poder imaginar un punto de vista
distinto al que de forma inmediata le es propio. Ahora
bien, hemos visto que si el raccord en el eje es el
primer cambio de punto de vista que los cineastas
«descubren», el cambio de 90° es uno de los últimos,
extendiéndose su uso incluso más tarde que el
campo-contracampo. Naturalmente, de ahí a plantearse
la hipótesis de una recapitulación mediante la
«filogenia» de la representación cinematográfica de la
ontogenia perceptiva humana, hay un paso enorme y para
franquearlo serían precisas muchas investigaciones. Y,
además, confirmada tal hipótesis, cabría preguntarse
en qué nos ayudaría a avanzar en la comprensión de la
naturaleza del M.R.I. Y, sobre todo, ¿qué lazos
mantendría una determinación de este orden con los de
orden simbólico, cuyo lugar en la formación del M.R.I.
es tan manifiesta?
Ya he esbozado una hipótesis por la que el «mironismo
infantil» del cine primitivo sería un acting out que
prefigura este otro «mironismo», reprimido, del
espectador institucional atrapado en las redes del
campo-contracampo y otras manifestaciones de la
ubicuidad. ¿Son de recibo otras prefiguraciones de
esta clase?
Ahora bien, entre los temas «infantiles» del primer
cine, puede atribuirse la frecuencia del tema del
«cuerpo fragmentado» en el plano socio-histórico a la
influencia del espectáciulo popular. El traidor del
melodrama o del Gran Guiñol, al igual que el
prestidigitador del circo, corta a las mujeres en dos.
(Cfr. Lucy Fischer, op cit.). Pero los trucajes
mecánicos y ópticos inventados por el cine
prácticamente a partir de su nacimiento le dieron a
este tema un extrordinario y delirante impulso durante
el primer decenio. Y es innegable que este tema
desapareció a partir de la aparición del montaje que
diseca. Recordemos, por ejemplo, cuán raro es, incluso
en las más delirantes películas burlescas de la edad
de oro norteamericana: un Keaton o un Chaplin hubieran
considerado como infantilismos las acrobacias
violentas de los luchadores/luchadoras que cambian de
sexo y se arrancan los miembros en "Les Nouvelles
luttes extravagantes" (Mélies, 1900). Y, por supuesto,
lo eran: una especie de acting out de las fantasias de
agresividad infantiles que Melanie Klein asocia con la
«postura esquizoide-paranoide» (Melanie Klein, "Essais
de Psychanalyse", Payot, 1972, pág. 102)      
                      * * *
¿Qué cabría pensar, así, del paso de una época
caracterizada por los desmembramientos infantiles a lo
que acabará siendo el equilibrio institucional entre
el detalle y el conjunto del cuerpo a través del
montaje? Podemos verlo como isomorfo de esta etapa en
el desarrollo psíquico que Klein sitúa a partir del
cuarto mes: «con su creciente integración el niño
comienza a percibir a su madre en tanto que persona
entera… este cambio (es) el comienzo de la posición
depresiva… cuando la madre puede ser percibida en
tanto que persona entera, y la identificación con ella
pueda realizarse de otra forma… La madre es percibida
ahora como objeto completo… en oposición a los objetos
parciales del estadio precedente… Este paso de la
posición paranoide-esquizoide a la posición depresiva
representa un paso crítico del funcionamiento
psicótico al funcionamiento sano». (Hanna Siegel,
"Klein", pág. 66). 
¿Podemos pensar que el fenómeno sigue anclado en la
Institución «en estado sincrónico»? El «fragmentado
del cuerpo» institucional, esta especie de oscilación
«respiratoria» entre planos cercanos y planos de
conjunto, podría ser la reiteración sin fin de una
«transición» que Klein había llegado a ver como «sin
fin», siempre dispuesta a empezar de nuevo, hacia la
integración madurada de la personalidad humana. Es lo
que Stephen Heath parece sugerir en un importante
estudio. A propósito de una anécdota contada por
Lilian Gish y que habla de la resistencia «neurótica»
de los productores y técnicos a la pérdida del cuerpo
debida al acercamiento de la cámara que Griffith y
otros exigían. (Stephen Heath, "Screen Images, Film
Memory", Edimburgo 76 Magazine, págs. 36-37).  
Pienso que para convencernos de que hay ahí un punto
neurálgico de la representación cinematográfica, basta
con pensar en la angustia que nos oprime en tanto que
el espectador institucional -y todos nosotros lo
somos- ante una película (primitiva o de vanguardia)
que sólo nos propone las siluetas fuera del alcance
del plano de conjunto, y en la angustia que, por el
contrario, nos oprime cuando vemos alguna banalidad
«experimental» o simplemente manierista que sólo nos
propone la intimidad del primer plano (ciertamente,
Dreyer construyó con esta «opresión» una obra maestra,
"La Passion de Jeanne D’Arc"; el debutante George
Lucas sólo fue capaz de embarullarse con ella en su
"THX 1138"). 
Último problema, provocado por otros, pero que
interpela a las conclusiones de este libro: «la
identificación primaria» del cine-espectador, ¿obedece
a un modelo patriarcal, las mujeres se alienan a sí
mismas al identificarse con… la cámara? 
En mi opinión, no hay duda de que, como han demostrado
Laura Mulvey, M.-A. Doanne y otras (Laura Mulvey,
"Notes on Visual Pleasure", en Screen, v. 16, núm. 3;
Anne-Marie Doanne, op. cit.; ed. Ann Kaplan, "Women in
Film Noir". B.F.I., 1980) cierta «mirada» del cine
clásico está construida sobre este modelo. Pero se
trata, bien de mirada pro-fílmica, bien de la mirada
de la cámara constituida en mirada pro-fílmica (Primer
plano de la cadenilla en el tobillo de Barbara
Stanwyck en "Double Indemnity"). ¿Qué ocurre con la
mirada neutra de la cámara, con esta suma de todas las
miradas posibles en el interior del M.R.I.? ¿Podemos
pensar realmente que desde hace tres cuartos de siglo
las mujeres «viven» menos el cine que los hombres?
Nada parece indicarlo. Podemos pensar incluso en la
posibilidad para las mujeres de revestirse con una
piel masculina para conseguir la identificación
narrativa necesaria para gozar de un western de Hawks,
por ejemplo, se explica precisamente por el poder de
la identificación primaria.
Por esto no podría seguir a ciertos críticos y
cineastas anglosajones, al parecer convencidos de la
naturaleza fundamentalmente patriarcal del propio
M.R.I. y que ven en las estrategias «descontructoras»
de la vanguardia el camino hacia un «lenguaje» que les
pertenecería como propio en tanto que mujeres. Este
planteamiento me parece que se asemeja mucho a la
distinción estalinista entre ciencia proletaria y
ciencia burguesa.
Quedan muchos otros temas por estudiar. Por mi parte,
estoy convecido de que, si no puede hablarse de
«fatalidad» alguna que haya presidido la constitución
del M.R.I., tampoco podría hablar de «complot», ni
siquiera objetivo. Se trata de una historia
eminentemente sobredeterminada, en la que el orden
simbólico intervendría indudablemente un poco como una
«fatalidad cultural», y que, en última instancia, echa
sus raíces, a través de toda la historia de Occidente,
en la civilización greco-cristiana. Hemos examinado
algunos aspectos socio-ideológicos y económicos de
esta determinación. Si evoco apenas los aspectos
simbólicos, no se debe a que los considere
secundarios. Por el contrario, me parece evidente que
el extraordinario éxito del cine, como industria del
placer y como instrumento de manipulación (o de
movilización) procede precisamente de la perfecta
armonización entre el sistema de representación
construido entre 1895 y 1929 y las estructuras
inherentes al psiquismo occidental tal y como las
formulan la teoría y práctica psicoanalíticas.
Algunos trabajos que muestran las correlaciones entre
los mecanismos del sueño y los procedimientos de la
narratividad cinematográfica (Thierry Kunzel, "Travail
du film, en Communications", núm. 19; Christian Metz,
"Le Significant Imaginaire"), así como algunas
intuiciones que acaricio referidas a la homología que
podría existir entre las estructuras arquetípicas de
la fantasía y aquellas cuya historia acabo de trazar
–quizás ello sea objeto de un trabajo futuro-, todo
ello me hace pensar que esta vía de investigación
sigue siendo hoy, todavía, la menos vana de todas.
París-Columbus-Londres, 1977-1983.
FUENTE:"El tragaluz del infinito"; Págs. 269-275.
Cátedra. Madrid, 1991. 
                       EAF/2003.-
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