[nettime-lat] EAF - El clasicista Jim Stinson

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

               EAF – El Nuevo Comentario
               EL CLASICISTA JIM STINSON

      Es uno de los principales columnistas de la
Videomaker Magazine (videomakermagazine.com). En
"Directing for the Screen" (8/01) sostiene que “el
dirigir para la pantalla significa colocar la cámara
en el lugar correcto con la lente correcta en el
momento correcto, para entonces mover la acción
delante de ella” (Sic). Jim Stinson afirma la
clasicidad del proceso diegético del MRI y el
hollywoodismo con una estética preceptiva (forma
cerrada) sustentada por cuatro “herramientas”: punto
de vista, composición, perspectiva y movimiento.-

              DIRIGIENDO PARA LA PANTALLA

PUNTO DE VISTA Y COMPOSICIÓN. El punto de vista, o POV
(Point Of View), es la posición ventajosa de la cual
una cámara registra un tramo de acción. El primer
componente del POV es el tamaño del plano, o distancia
aparente desde la cámara: plano extremadamente largo,
plano detalle o cualquier otro de estos. El tamaño del
plano es una herramienta dominante para el énfasis,
pues usted verá. El POV también incluye el ángulo
horizontal, desde un plano de frente hasta un plano de
perfil (toma lateral) y de todo plano alrededor hasta
la parte posterior. En primer plano, un ángulo frontal
es más abierto, un ángulo de tres cuartos tiene más
profundidad, y un perfil confiere una calidad formal.
El ángulo vertical es igualmente importante. Un ángulo
bajo (desde abajo), tiende a enfatizar el sujeto,
mientras que un ángulo alto hace exactamente lo
contrario. Un ángulo más alto inmóvil (vista de
pájaro) presta una sensación de distancia, separación.
Resprecto al tamaño de la imagen, nosotros decimos
distancia aparente porque el tamaño es determinado
tanto por longitud focal de la lente como por la
distancia entre la cámara y el tema. Porque las lentes
de gran-angular exageran la perspectiva y el
movimiento mientras que los teleobjetivos los
suprimen, la opción de la lente tiene un gran efecto
en profundidad, énfasis, energía y humor. Una vez
establecido el punto de vista, organizará los
elementos dentro de su toma mediante el arte de la
composición. Aquí, estamos principalmente interesados
en la composición siempre que se aplique a la acción
que ocurre dentro del cuadro. Con esto en mente,
recuerde que hay dos formas opuestas de composición,
dimensional y tridimensional. La composición de dos
dimensiones dispone elementos en un plano chato del
cuadro, usando a menudo configuraciones de lente en
modo tele para suprimir profundidad aparente y para
acentuar la superficie de la pantalla. El sresultado
es una mirada algo distante, que realza situaciones
formales.
La composición tridimensional utiliza las lentes de
gran-angular para realzar la profundidad aparente,
cambiando la pantalla de una superficie a una ventana
invisible que mira hacia afuera a un mundo más allá.
Este acercamiento engaña espectadores en el mundo de
la pantalla y ayuda a involucrarnos en la acción.
Además de las lentes de gran-angular, la composición
3D depende de seis antiguas técnicas que utilizan los
pintores llamada perspectiva.

PERSPECTIVA. Las seis técnicas de la perspectiva son:
tamaño (cuanto más cercano está, más grande es);
superposición (un objeto enfrente debe ser más cercano
que otro que está parcialmente cubierto por este);
convergencia (las líneas paralelas parecen unirse a la
distancia); posición (cuanto más alto está en
pantalla, más lejano es); resolución (cuanto más
visible es, más cercano está), y color (cuanto más
lejos más lavado es).
La composición implica principalmente tamaño,
convergencia y superposición.
El tamaño obviamente es importante en la puesta en
escena porque cuanto más espacio ocupe algo en
pantalla se convertirá en el más importante
visualmente. Los directores principiantes, sin
embargo, suelen utilizar muy poco la técnica de
superposición. Note como los profesionales utilizan a
menudo los planos sobre hombro, en los cuales el
disertante del tema es solapado en parte por la oreja
y el hombro de la persona que está escuchando. Además
de realzar profundidad, los planos sobre hombro tienen
presente el espectador mientras que dirigen la
atención a quien es más importante. 
Líneas convergentes (diagonales) sugieren el
movimiento hacia y desde la cámara, y acentúan la
profundidad aparente.
Psicológicamente, las líneas diagonales se sienten más
enérgicas porque parecieran como si cayeran hacia la
superficie del cuadro, mientras que las líneas
verticales y horizontales se mantienen paradas o
reclinadas. Así también al efectuar un movimiento
diagonal de las líneas se siente dinámico. Y por
supuesto, los temas móviles más cercano a la cámara
aumentan su tamaño aparente e importancia.

MOVIMIENTO. Objetos y personas no son las únicas
piezas móviles en una toma. La cámara generalmente se
mueve también, ya sea dramáticamente mediante un carro
o dolly o sutilmente a través de los pequeños
movimientos que hace el camarógrafo para corregir la
composición.
En movimientos de cámara, conocer algunos principios
puede resultarle útil. Primero, cerciórese de que el
movimiento de cámara esté motivado por el movimiento
del sujeto o por la necesidad de observar a un diverso
tema sin cortar a una nueva toma. Después, asegúrese
de que el movimiento comience con una composición
fuerte y termine decisivamente con otra, siempre más
fuerte, si fuese posible. Si notarlo conscientemente,
la audiencia percibirá un sentido de orden y de
corrección sobre el movimiento. La técnica clásica de
Hollywood exige un plano estático antes de que el
movimiento comience; pero en la práctica moderna la
toma comienza a menudo con la cámara ya en movimiento.
Si desea que sus movimientos se sientan suaves,
condúzcalo como a un auto, acelerando suavemente hasta
alcanzar la velocidad deseada, y entonces después,
desacelerar hasta detenerse con suavidad. Finalmente
evite sacudones por su propio movimiento.

COMPOSICIÓN Y ESTILO. Componer para la pantalla es la
fuente principal del estilo directorial. Algunos
directores otorgan a la cámara de un carácter,
moviéndose constantemente alrededor de la acción.
Otros permiten que la lente repose y registre el
movimiento que fluye en el cuadro.
Algunas situaciones (como luchas o persecuciones)
exigen un intenso aspecto 3D, llena de puntos de vista
bajos, de lentes del gran-angular y de movimiento
dinámico hacia y desde la cámara. Otras necesitan la
serenidad que otorga una composición bidimensional, en
la cual las lentes tele y una cámara inmóvil pintan
las composiciones de desarrollo en la superficie de la
pantalla.
Pero tal como un artista como Picasso o Dalí, usted
usará exactamente las mismas herramientas que se
utilizan en pintura. Y si usted es tan dinámico como
Martín Scorcese, o tan deliberado como Igmar Bergman,
usted alcanzará su estilo personal con sus
herramientas de dirección: Punto de vista,
composición, perspectiva y movimiento.
FUENTE: Video News # 25. 11/03. Traducida e impresa
con autorización de Videomaker Magazine, Chico CA,
USA.
POSDATA. Jim Stinson también es autor de "Directing to
Edit" (9/03). Para acceder a este texto es necesario
suscribirse al Club Vid de Videomaker Magazine.
                       EAF/2003.-
          www.geocities.com/eaf_underground
           www.geocities.com/eaf_iniciacion



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